可以说，沃尔夫信号楼是“为静默而静默”的设计理念的结果，整个雕塑建筑简洁而又光彩照人，铜片远看更像环绕在办公楼外的一圈圈的铜丝，在阳光和夜晚内部的灯光照耀下显得格外的吸引人。与密斯早期的实验相比，赫佐格和德默隆并不停留在模仿的阶段，他们的作品具有独特的高贵气质，更加的内敛，也更倾向于坚守内心立场——静默中的诗意体验。信号楼的铜片包裹体将内部世界与外部喧嚣浮华的都市和公路隔离开来，与实存社会的远离使内部的小王国彻底独立，并使工作人员短暂地从时代语境中消失。相比之下，密斯的静默主义的背后则隐藏着一个将建筑推广的意图，静默的目的是阻止建筑与时代的紧张关系，具有与赫佐格守望性质不同的激进症候。
不仅在精神质地上，密斯和赫佐格、德默隆的道路有着某种微妙的偏差。在具体的手法上，也至少有三个方面的差异值得商讨。首先，后者更注重材质的对比和新材质的运用。在另一部作品戈兹美术收藏馆中，他们就尝试着将透明玻璃、磨砂玻璃和木质胶合板统一于一个平面，在微妙的变化和过渡中强调它的统一性，使得最终的作品非常庄重、但又不呆板。第二，他们作品的外墙仍然是一种变相的外部装修，这与密斯与传统断裂的反装饰意图有着相当大的距离。瑞克拉欧洲厂房(Ricola Europe, Inc.)在正立面的处理上，采用了造价低廉了工业材料聚碳酸酯板。这种透明度良好的材料提供了玻璃墙面的实验性操作的可能性，通过丝网印刷法将摄影家卡尔·勃罗斯费尔拍摄的树叶母题不断地进行重复，直到布满整个立面为止（只露出四扇不同高低、大小的门），这一妙笔造成了极其眩目的视觉冲击力。显然，沃尔夫信号楼外墙面上的铜片和瑞克拉欧洲厂房立面上的树叶复制都显露出作者对自我增殖的光效应艺术的倾心。基于一种夸张的视觉效果的考虑，赫佐格和德默隆的作品总是显得绚烂和华贵，虽然单纯的材质和一以贯之的几何形体都可以将他们二人的作品归入现代主义阵营，但在现代主义之上似乎还笼罩着一层幻美的光晕、一种充满魅力的更高的信仰。第三，在赫佐格和德默隆作品外墙中，你几乎看不到裸露的墙体（包括透明的玻璃也极少运用），不论是素混凝土，还是花岗岩，亦或是密斯常用的英国砖都一概被打入冷宫，取而代之的是封闭性较强的铜片、磨砂玻璃和其它的新型装饰物。
那些现代主义者过于形而上的思辨色彩不同，赫佐格和德默隆作品的内部空间则一反表面上的单一性而呈现出丰富的空间变化。从沃尔夫信号楼的六层平面图、剖面图可以清楚的看到，每一层都有细微的调整，门窗的位置和内部墙体的分隔都有着出色的表现。我们往往会被这个庞然大物的外观所迷惑，忽视了建筑内部与表皮之间可能的异样关系。
同样来自瑞士的建筑师彼得·卒姆托(Peter Zumthor)在布列根兹美术馆的设计中采用了与赫佐格相似的策略：长方体盒状下隐藏着一个复杂的居所。荷兰建筑事务所MVRDV则将各种大小的玻璃组合成一幅怪异的画面（熟悉蒙德里安绘画作品的观众会轻而易举地发现与蒙氏抽象画相似的构图方式），那些窗的透明性与看似杂乱的排列之间似乎有种难以言传的危险性，建筑师也许正是以这样戏剧性的方式来质疑当代建筑设计中的国际风格。塞特设计集团(SITE，是Sculpture in the Enviroment的缩写)是这种质疑的代表，他们最著名的作品Best联号商店设计可以看作是极少主义在美国的一次登陆。1977年在萨克拉曼多建造的Best商店是彻头彻尾的方盒子建筑，但是巧妙的是：建筑师匠心独具地在墙上下了巧妙的功夫。在白天，入口就是那扇被拉开的墙，而整个方盒子又因此而仿佛缺了一个角，并刻意地暴露出参差不齐的砖体；当然，在夜晚歇业之后，建筑又恢复为一个完整的长方体。应该说，它已不再是一个典型意义上的现代主义作品，相反，它是对现代文明无言的嘲讽和批判。
另一批极端的建筑师的做法可能更接近“贫困艺术”（或者广义的装置艺术）的范围，它们关注的是社会和弱势群体、无家可归的底层居民。虽然从建筑形体上来说，它们并不以带上几何意味为归宿，但在观念上，它们可能更有资格称为极少主义。日本建筑师Shigeru Ban以纸作为他的建筑最显眼的标识。1995年，当神户大地震震惊全世界的时候，他开始将自己的社会学设想付诸实践。就在神户的一个基督教教区，他设计的纸制教堂放弃了混凝土和钢筋，用圆形纸筒围合出一个主空间，顶棚用半透明的纸结构的双层防水薄膜覆盖，以适应当时的需要——用最快的速度建造一些临时性的栖居场所，以安排灾民。他的另一所代表性建筑“纸柱房屋”同样是为神户大地震的灾民而设计施工的，房子的基础是些塑料啤酒箱，基础之上用直径11cm的纸柱组成地板和墙壁。这种为贫困中的人民带来喜悦的建筑物真正体现了海德格尔所宣称的建筑的本真意义，进入了最核心之源，因而，它们以最低廉的造价完成了建筑的诗学。
